Vingt quatre fois la vérité par seconde (2)

“Mon film n’est pas un film. Ce n’est pas
au sujet du Vietnam, c’est le Vietnam.”

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PREAMBULE
Il y a quelques temps de cela (enfin, un peu plus en fait), j’avais entrepris de parler un peu cinéma ici (prétexte comme un autre pour passer des extraits de films qui claquent). Et donc, tel un Msieur Eddy du pauvre, j’avais commencé à étaler quelques platitudes sur l’utilisation du plan séquence par les réalisateurs.
Le présent billet fait donc suite à celui qui avait été publié là :
Vingt quatre fois la vérité par seconde (1)

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Pris dans sa dimension purement technique, le plan séquence permet au cinéaste de faire étalage de sa maîtrise, voir même de sa virtuosité et, dans quelques cas, de son talent. Mais, comme le montre le plan d’ouverture de Touch of Evil, c’est surtout un moyen d’atteindre différemment le spectateur, en lui offrant une vision au plus proche de la réalité.

Cela touche à quelque chose qui a à voir avec le réalisme, même si la notion est plus que réductrice. Parce que, évidence des évidences, le regard humain ne connait pas de plans de coupe (encore qu’on peut toujours s’amuser à fermer les yeux et tourner la tête avant de les rouvrir) (mais franchement, même bourré, c’est assez limité comme jeu). Alors un plan séquence permet tout simplement de donner à voir ce que l’œil percevrait dans une situation réelle similaire (ou plutôt ce qui s’en rapproche le plus). En jouant sur le point de vue, le réalisateur peut ainsi accentuer l’effet recherché, l’émotion désirée, en plaçant le spectateur au cœur du film.

La déclinaison la plus évidente en est bien évidemment de situer l’objectif de la caméra au niveau du regard d’un protagoniste du film. Comme celui du tueur dans l’extrait ci-dessous (à mon sens, chef d’œuvre absolu de suspens) (même si la musique y est pour beaucoup, je dois le reconnaître)

The Untouchables – B. de Palma, posted with vodpod

Dans cet extrait, il y a la vision et il y a également le mouvement. L’utilisation du steadicam (fréquente dans les plans séquences) permet, par le déplacement, de compléter (ou d’initier en fait, il y a débat) la technique permettant au spectateur de « voir par » les yeux du personnage.

Mais un simple plan fixe peut permettre d’arriver à un résultat à peu prêt similaire, l’action se déroulant en quelque sorte sous les yeux du spectateur. Exemple avec la scène suivante :

Gun Crazy – J.H. Lewis, posted with vodpod

On a là une bonne illustration du recours le plus courant et le plus efficace au plan séquence, plaçant le spectateur en position de témoin au cœur même de l’action du film.

Pour autant, on ne saurait réduire l’utilisation de ce mode de réalisation à une simple question de technique, et encore moins à tout ce blabla sur un effet recherché chez le spectateur. Non, un plan séquence c’est aussi une question de longueur de quéquette, ou plutôt de longueur relative par rapport à celle du voisin. Un réalisateur qui décide de placer un plan séquence dans son film se lance un défi (et il le lance également à son producteur exécutif par la même occasion), qui vise à établir aux yeux de tous sa maestria. L’objectif (le plus souvent) réellement visé est simple : le moment d’anthologie.

Les exemples sont légions et il serait totalement ridicule d’établir une liste ou un classement. A mes yeux, l’illustration la plus éclatante et la plus époustouflante de ce qu’un cinéaste peut faire en la matière est là :

 

Goodfellas – M. Scorsese, posted with vodpod

Je pense que cela se passe de commentaire… Tout au plus, peut on constater que certains réalisateurs sont dotés d’une vision, et qu’ils sont ensuite capable de l’imprimer sur pellicule.

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Néanmoins, on touche là un questionnement essentiel sur l’utilisation du plan séquence au cinéma, et au-delà sur toute création artistique. Quand l’égo et la vanité interviennent, toute la technique et le talent du monde ne suffisent pas (toujours) à justifier l’absence de finalité. Le style pour le style n’est qu’un errement de l’acte créatif et le cinéma, là aussi, n’est pas avare de brillantes illustrations.

Quelque soit la virtuosité qu’on y met, à ne pas avoir de réponse au pourquoi d’une scène (et par extension, au pourquoi d’un film), on peut très facilement s’exposer à cette sentence de l’ami Jean-Luc :

«Il y a le visible et l’invisible. Si vous ne filmez que le visible, c’est un téléfilm que vous faites.»

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(à suivre…)