Vingt quatre fois la vérité par seconde (1)

 

« Le cinéma, c’est l’écriture moderne dont l’encre est la lumière ».

Cette sublime, poétique (et un peu datée) déclaration est de Jean Cocteau. J’y pense là, parce que m’est revenue en mémoire une vieille discussion avec mon amie Rossinante, où elle me reprochait mon style d’écriture. Pour résumer, elle estime que j’ai une tendance trop prononcée à recourir à des phrases courtes, saccadées, comme pour donner artificiellement du rythme à mes textes. Elle, bien évidemment, défend une écriture à la papa où « le rythme n’est qu’une question de tempo et de respiration » (je la soupçonne d’avoir un portrait de Stendhal accroché dans sa chambre et de lui faire la conversation) (et même de l’appeler « mon chéri »).

Et donc, cette citation de Cocteau me rappelle cette discussion parce que, finalement, le même débat peut se rencontrer dans le cinéma. Il est fréquent de voir des critiques professionnels démonter un réalisateur à cause d’un usage excessif des plans de coupe et d’un montage qui tiendrait plus de la pub et du clip que du 7ème art. A l’opposé, existent des metteurs en scène dont la virtuosité et le style s’expriment à travers la fluidité et la simplicité de leur montage et dont les meilleurs d’entre eux excellent dans un exercice bien particulier : le plan séquence.

Pour ma part, je n’ai nullement la prétention de rentrer dans ce genre de débat (tout au plus serai-je capable de développer des arguments du genre « ça dépend des réalisateurs » ou « ça dépend des films »). Par contre, j’ai très envie de parler de plans séquences. Pour bien comprendre de quoi il s’agit exactement, on peut déjà se référer à Wiki pour savoir qu’il s’agit d’une scène (unité de lieu et de temps) filmée en un seul plan qui est restitué tel quel dans le film, c’est-à-dire sans montage (ou interruption de point de vue sans plan de coupe, fondu, volet ni champ-contrechamp). Le plan-séquence reste techniquement un plan unique, d’où son nom. Bon…

En fait, ce n’est pas vraiment la dimension technique en tant que t’elle qui m’intéresse. Même si bien évidemment elle témoigne d’une maîtrise et d’un savoir faire incontestables. Par exemple, je n’ai rien contre Sokourov, mais le fait que l’Arche Russe ait été tourné en un seul plan séquence d’1h30 constitue certes une prouesse technique indéniable mais n’en fait pas pour autant un chef d’œuvre (ou, pour ne froisser personne : ce n’est pas ça qui en fait un chef d’œuvre). Comme disait Claude Chabrol : « Il existe quelques règles de mise en scène, comme il existe des règles de grammaire. Connaître la grammaire ne fait pas de vous un Victor Hugo, le même raisonnement vaut pour le cinéma. »

Non, moi ce qui me fascine c’est la façon dont un réalisateur se sert d’un plan séquence pour raconter son histoire, pour créer une émotion précise chez le spectateur ou le mener à une attention bien particulière.

Alors pour parler de plan séquence, le mieux est encore d’en regarder. Et tant qu’à faire, de commencer par un des plus célèbres : la séquence d’ouverture de Touch of Evil, d’Orson Welles.

Touch of Evil – O. Welles, posted with vodpod

Ce travelling sur grue porte une densité dramatique incroyable. Dès le départ, il place le spectateur en position de complice (plan sur la bombe), lui annonçant ainsi implicitement l’issue (l’explosion). Le ballet incessant qui s’en suit (entre la voiture, les acteurs et les figurants) tient en haleine de manière saisissante (pour connaître le quand, le où et surtout le qui), jusqu’à en rendre la scène étouffante. Et quand enfin l’issue annoncée se réalise, c’est une sorte de libération qui est offerte au spectateur.

Le fait que l’explosion se produise exactement au moment du baiser n’est bien évidemment pas fortuit, déterminant ainsi à travers une symbolique forte la relation entre Charlton Eston et Janet Leigh dans l’histoire. N’oublions pas en plus qu’il s’agit de la séquence d’ouverture du film.

Ainsi, on voit là deux finalités majeures, parmi d’autres, de l’utilisation du plan séquence par un réalisateur : cela peut être un vecteur de suspens formidable et un moyen très efficace de saisir le spectateur et de le placer directement dans une atmosphère bien particulière. Deux finalités qui peuvent donc se résumer en une seule : servir la dramaturgie.

(à suivre…)